雖然說(shuō)巴哈的無(wú)伴奏大提琴組曲具有開(kāi)創(chuàng)性、影響后世演奏家與作曲家無(wú)數(shù)，但畢竟巴哈所處的巴洛克年代(17~18世紀(jì))距今已相當(dāng)遙遠(yuǎn)，這兩、三百多年之間世界各地音樂(lè)風(fēng)格演變下來(lái)，今日的音樂(lè)作品早已不是巴哈那些作品的樣貌。
我們來(lái)介紹從巴哈創(chuàng)作無(wú)伴奏大提琴組曲之后，還有哪些代表性的、極具特色的無(wú)伴奏大提琴作品。請(qǐng)注意，無(wú)伴奏作品未必是「組曲(Suite)」，有可能也是「奏鳴曲(Sonata)」、「隨想曲(Caprice)」，或是單一樂(lè)章作品、數(shù)個(gè)樂(lè)章的聯(lián)篇作品。以下的介紹會(huì)針對(duì)作品的年代順序，如此你也可以深切地感受到，隨著時(shí)間演進(jìn)，音樂(lè)的面貌是如何地改變。
Piatti：《12首隨想曲》
(12 Caprices,Op.)，1865年
Piatti本身也是位大提琴演奏家、教育家。在小提琴家帕格尼尼發(fā)明了許多新的弦樂(lè)演奏技巧后，隨后我們可以在Piatti的這套12首隨想曲作品中看到帕格尼尼的影子，像是大量雙音、拋弓、人工泛音等技巧。
Max Reger：《3首無(wú)伴奏大提琴組曲》
(Drei Suiten für Violoncello solo,Op.131c)，1914~1915年
這三首無(wú)伴奏大提琴組曲，雖然寫(xiě)在20世紀(jì)初，但這套仍受巴哈無(wú)伴奏大提琴組曲的影響，因此熟悉與喜愛(ài)巴哈無(wú)伴奏作品的朋友，幾乎可以無(wú)縫接軌欣賞這套作品。和巴哈無(wú)伴奏組曲相同的是，每個(gè)組曲的開(kāi)頭仍然以前奏曲開(kāi)始，而每個(gè)樂(lè)章安排雖然較靈活，但仍使用到賦格(Fuge)、嘉禾舞曲(Gavotte)和吉格舞曲(Gigue)等巴洛克組曲代表性的樂(lè)章；到了第三號(hào)，前奏曲之后則是詼諧曲(Scherzo)，接著以變奏的行板(Andante con variazioni)作為結(jié)束，因此結(jié)構(gòu)上已經(jīng)有古典后期到浪漫時(shí)期奏鳴曲的型態(tài)。
但別忘了，這是部二十世紀(jì)的作品，當(dāng)然隨著大提琴演奏技巧不斷改良，Max Reger還是將拇指把位(較高音)的音域充分發(fā)展了開(kāi)來(lái)，并寫(xiě)了更多復(fù)雜的雙音；許多慢板的語(yǔ)法承接了浪漫時(shí)期弦樂(lè)作品的特色。
Zoltán Kodály：《無(wú)伴奏大提琴奏鳴曲》
(Sonata,Op.8)，1915年
高大宜(Kodály)是匈牙利著名作曲家、民謠採(cǎi)集者，同時(shí)也是著名的「高大宜音樂(lè)教學(xué)法」的創(chuàng)始者。他和同為匈牙利人的作曲家巴爾托克(Béla Bartók)為了採(cǎi)集、分析、研究匈牙利民間音樂(lè)素材不遺余力，并取得一定成就。
這首無(wú)伴奏大提琴作品，被認(rèn)為是巴哈以來(lái)最重要的無(wú)伴奏大提琴作品。這套作品中，我們可以聽(tīng)到匈牙利五聲音階的特色，還有獨(dú)特的飄泊滄桑感。高大宜本人更發(fā)下豪語(yǔ)：
在25年內(nèi)沒(méi)有演過(guò)我這套作品的大提琴家，將不被人們接受。
它蘊(yùn)含著大提琴演奏史上最困難、最大量的演奏技巧，也因?yàn)樵S多片段有著兩、三個(gè)聲部，使用大量民間調(diào)式(非一般大小調(diào))，也成為最復(fù)雜的作品之一。另外，最特別的是，演奏前需要將C、G兩根弦各調(diào)低半音，成為B、升F。這稱(chēng)為「特殊調(diào)音法」，在巴哈的第五號(hào)無(wú)伴奏大提琴組曲中曾使用過(guò)。
這里分享的專(zhuān)輯，是歷史上最著名、最具有權(quán)威的版本：大提琴家史塔克(János Starker)的版本。史塔克曾直接與高大宜本人交流過(guò)關(guān)于這部作品的想法，兩人也都是匈牙利人。高大宜本人也最推崇史塔克的演奏。
Paul Hindemith：《無(wú)伴奏大提琴奏鳴曲》
(Sonate für Violoncello solo,Op.25,No.3)，1923年
Paul Hindemith(保羅．亨德密特)是德國(guó)作曲家、小提琴與中提琴演奏家。他曾寫(xiě)下極具份量的四首無(wú)伴奏中提琴奏鳴曲，而大提琴無(wú)伴奏奏鳴曲僅此一首。他的無(wú)伴奏作品，最特別的就是讓弦樂(lè)做出類(lèi)似打擊樂(lè)的演奏，并且讓同一個(gè)樂(lè)句在不同的節(jié)奏轉(zhuǎn)換下變得瞬息萬(wàn)變。而他的音樂(lè)，常常在不同調(diào)性之間轉(zhuǎn)換。
Eugène Ysa?e：《無(wú)伴奏大提琴奏鳴曲》
(Sonate für Violoncello solo,Op.28)，1923~1924年
Ysa?e(易沙意)是十九世紀(jì)到二十世紀(jì)比利時(shí)的小提琴大師，不僅僅是精湛的演奏技巧，同時(shí)也寫(xiě)下了許多重量級(jí)的弦樂(lè)作品，例如六首無(wú)伴奏小提琴奏鳴曲。在寫(xiě)下這首無(wú)伴奏大提琴奏鳴曲時(shí)，易沙意將小提琴的大量連弓與雙音技巧寫(xiě)了進(jìn)來(lái)，更使用了他的獨(dú)創(chuàng)技巧－五個(gè)音以上的和弦演奏！四根弦的弦樂(lè)器原本最多只能演奏四個(gè)音的和絃，但易沙意藉由快速切換指法與換弦，演奏出了五個(gè)甚至六個(gè)音的和絃。
Gaspar Cassadó：《無(wú)伴奏大提琴組曲》
(Suite per Violoncello)，1926年
Cassadó(卡薩多)和大師卡薩爾斯(Pablo Casals)皆為西班牙大提琴家。卡薩多自幼天賦異稟，9歲就獲得卡薩爾斯的指定而接受指導(dǎo)。卡薩多同時(shí)也寫(xiě)下許多大提琴作品例如Requiebros(情話)、大提琴協(xié)奏曲；甚至，他將巴哈無(wú)伴奏組曲第四號(hào)改F大調(diào)(原為降E大調(diào))。
卡薩多的這首無(wú)伴奏組曲，充滿了西班牙風(fēng)情：第一樂(lè)章用西班牙莊嚴(yán)的薩拉邦德舞曲(Zarabanda)寫(xiě)成了「前奏－幻想曲」；第二樂(lè)章為加泰隆尼亞的一種舞曲－薩丹那舞曲(Sardana)；第三樂(lè)章為「間奏曲與終板舞曲」(Intermezzo e Danza Finale)，使用的是加泰隆尼亞的Jota舞曲。
因此在聆聽(tīng)這套作品時(shí)，你會(huì)有一種「聽(tīng)到西班牙吉他」的錯(cuò)覺(jué)。這也是一套二十世紀(jì)非常經(jīng)典的大提琴無(wú)伴奏作品。
George Crumb：《無(wú)伴奏大提琴奏鳴曲》
(Sonata for solo Violoncello)，1955年
Crumb(克隆)是美國(guó)二十世紀(jì)前衛(wèi)派(Avant-garde)作曲家，不過(guò)這套無(wú)伴奏作品完成于他較年輕時(shí)期，因此還沒(méi)有太過(guò)激烈前衛(wèi)的語(yǔ)法。作品上，受到前述亨德密特(Paul Hindemith)的影響，善于使用不同拍號(hào)切換來(lái)創(chuàng)造出節(jié)奏律動(dòng)的多樣性；也受到匈牙利作曲家巴爾托克(Béla Bartók)的無(wú)伴奏小提琴作品影響，在第一樂(lè)章的連續(xù)雙音可以聽(tīng)得出來(lái)。
第二樂(lè)章則是寧?kù)o的鄉(xiāng)村風(fēng)主題與變奏(Tema pastorale con variazioni)；第三樂(lè)章是觸技曲(Toccata)，在廣闊的慢板引入之后，隨即而來(lái)的是急速、無(wú)休息，一口氣到結(jié)束的連續(xù)樂(lè)段，將第一樂(lè)章的某些樂(lè)句重現(xiàn)。
黛敏郎：《文楽》
(Bunraku,for Violoncello Solo)，1960年
黛敏郎(まゆずみとしろ,Toshiro Mayuzumi)是日本戰(zhàn)后重要作曲家之一，代表作品是涅槃交響曲、于1964年在東京奧運(yùn)開(kāi)幕式中電子音樂(lè)的制作。
「文楽」原是指日本在表演「人形浄瑠璃」(一種人偶表演藝術(shù))時(shí)在旁演奏的樂(lè)曲。「三味線」是最重要的元素之一，因此可以在這首作品中聽(tīng)到大提琴演奏得像是三味線那般。除了使用大量日本音階以外，富有情緒轉(zhuǎn)折與戲劇化鋪陳的段落也是聆聽(tīng)重點(diǎn)之一。除了大提琴撥弦模仿三味線以外，拉弓演奏又有些吹笛的色彩。
Benjamin Britten：《3首大提琴組曲》
(Three Suites for Cello,Op.72、80、87)，1964~1971年
英國(guó)作曲家Benjamin Britten(班杰明．布列頓)與大提琴大師羅斯托波維奇(Mstislav Rostropovich)有著很好的交情，因此這套作品是獻(xiàn)給羅斯托波維奇的。這套作品仍然可以看出巴哈作品的影響，像是第一號(hào)組曲當(dāng)中的賦格(Fuga)，仍然有巴哈管風(fēng)琴的影子。
雖然這三首組曲都是由羅斯托波維奇首演，但他本人只留下了第一、二號(hào)的錄音。
Sofia Gubaidulina：《10首前奏曲》
(10 Preludes for Violoncello Solo)，1974年
Sofia Gubaidulina(蘇菲亞．古拜杜琳娜)是前蘇聯(lián)韃靼共和國(guó)(現(xiàn)為韃靼斯坦共和國(guó))作曲家。在蘇俄共產(chǎn)極權(quán)統(tǒng)治時(shí)，古拜杜琳娜將作曲興趣放在民族音樂(lè)、神祕(mì)主義上，并在作品的時(shí)間上擺脫了節(jié)拍限制。
這套《10首前奏曲》，每個(gè)樂(lè)章只用「演奏方式」作為標(biāo)題，例如「staccato-legato」(斷奏－連奏)、「arco-pizzicato」(拉奏、撥奏)等等。有些片段，捨棄拍子計(jì)算，而改以約略秒數(shù)計(jì)算，或干脆不要計(jì)算任何時(shí)間。
Kaija Saariaho：《七只蝴蝶》
(Sept Papillons for solo cello)，2000年
芬蘭當(dāng)代女作曲家Saariaho的這套作品曾出現(xiàn)在我的這篇文章當(dāng)中。Saariaho可以說(shuō)是現(xiàn)今接受最多贊助與邀約的作曲家之一，她的作品體現(xiàn)出一種自然與哲學(xué)觀。就這套大提琴作品來(lái)說(shuō)，大提琴使用大量泛音制造出空靈的音色，再用靠近琴橋的爆裂音色以及靠近指板的模煳音色，來(lái)體現(xiàn)出蝴蝶各種瞬間姿態(tài)。而這套作品中，也有許多片段捨棄了死板的拍子計(jì)算，以約略秒數(shù)來(lái)取代時(shí)間的表達(dá)。
Kaija Saariaho從蝴蝶當(dāng)中感受到了有關(guān)生、死、永恆的隱喻，并且將它們寫(xiě)近了這套作品當(dāng)中。
Philip Glass：《歌與詩(shī)》
(Songs and Poems for solo cello)，2007年
在聽(tīng)完了前幾首前衛(wèi)、創(chuàng)新、令人感到迷惘的作品后，這首作于2007年的作品，反而有種返璞歸真的感覺(jué)。Philip Glass(菲利浦．葛拉斯)是當(dāng)代最雅俗共賞的作曲家，他以極簡(jiǎn)主義、極微主義風(fēng)格為，將這個(gè)越來(lái)越復(fù)雜、喧鬧的世界拉回到了單純、沉思的宇宙。
其實(shí)Songs and Poems是葛拉斯在21世紀(jì)以來(lái)持續(xù)創(chuàng)作的一套作品，內(nèi)容包含不同室內(nèi)樂(lè)編制，像是小提琴與鋼琴、兩臺(tái)鋼琴、弦樂(lè)六重奏，以及這里我們提到的無(wú)伴奏大提琴。大提琴在這里回到了重復(fù)低鳴，單純重復(fù)的樂(lè)句，逐漸擺脫高昂與絢爛技巧的束縛，引領(lǐng)我們回到內(nèi)心最深層的那一塊寧?kù)o角落。
如果擔(dān)心作品太過(guò)前衛(wèi)，或許可以先從具有「強(qiáng)烈民族風(fēng)格」的作品開(kāi)始欣賞，像是Kodály的匈牙利民族風(fēng)、Cassadó的西班牙風(fēng)情、黛敏郎的日本三味線感受。隨著時(shí)間推移，一個(gè)樂(lè)器的創(chuàng)作技巧竟然有如此巨大的改變，如果巴哈生在這個(gè)時(shí)代，又將帶來(lái)什么革命呢？又或者，在我們有生之年，還能聽(tīng)到原音樂(lè)器作出怎樣的創(chuàng)新呢？